EDITORIAL Revista Anteojos 008

Si usted recibe esta Revista regularmente, y no es de los suscriptores que residen en la misma región desde la que se edita, ya debe tener claro que la Revista Anteojos es de caracter nacional. Esto, por obvio que parezca, debe quedar claro antes de que entre en otras consideraciones, e incluso antes de que comience a leerla. Si usted, por poner un ejemplo, la recibe estando en Valencia, debe suponer que alguien de Murcia, Galicia, Cataluña, Madrid, e incluso Canarias, la reciba también. Claro que sólo la reciben los profesionales de la Música, la Danza y el Teatro, tanto compañías y grupos como gestores y programadores. Nos alegra que empresas de Artes Escénicas quieran darse a conocer a través de nuestras páginas en otras comunidades, y lo hacemos gustosamente, la verdad. No en vano ese es uno de los objetivos de esta herramienta que tiene en sus manos. Y ahora, comience usted a leerla. Descubrirá las interesantes declaraciones del Presidente de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza, FAETEDA, las giras y estrenos de grupos y compañías, los festivales de los que se puede disfrutar, pero sobre todo, en los que se podría trabajar, los finalistas que optan a los Premios de la música independiente UFi. Y como entretenimiento, les ofrecemos un breve repaso histórico por la evolución de la ingeniería escénica. Como profesionales, tal vez no les descubramos nada nuevo, o sí, pero siempre resulta interesante comprobar cómo lo que hoy parece ciencia ficción es un descubrimiento de hace dos siglos. Publicamos las conclusiones de las primeras jornadas Profesionales de Técnicos de Escena, organizadas por la ATAE, que han supuesto el primer gran paso hacia la regularización de la profesión. Y, por otra parte, y también para profesionales, iniciamos una sección sobre Marketing, vital para las empreseas de prestigio, avalada por el experto Isaac Belmar. Si piensa irse de vacaciones, aproveche y váyase a alguna de las ferias que este verano pueblan las ciudades españolas. O visite una de las ferias técnicas, que le ofrecen una magnífica excusa para conciliar la vida familiar, eligiendo como destino los lugares en los que este verano se ofrecen ferias tecnológicas de primer orden. Y nos congratulamos de presentarles a Juan Clown, un personaje que, con esa pincelada que sólo los payasos pueden dar, nos hará ver cosas que muchos pensamos. Bienvenido a la edición 008 de la Revista Anteojos. Como siempre, PUNTUALES.

Luz, y sonido, sobre la ingeniería escénica.

Luz, y sonido, sobre la ingeniería escénica.

Un somero recorrido a través de la historia y la actualización de los elementos escenográficos, algunos de ellos, fieles a sus propios orígenes.

Si Edison o Graham Bell levantaran la cabeza y descubriesen hasta dónde se ha desarrollado el mundo del sonido y la tecnología de los altavoces. Desde que en 1877 el primero inventase un transductor para el teléfono y, algunos éxitos y fracasos históricos después, el segundo realizara el primer transductor que utilizaba fuerza electromotriz, pasando por el Termógrafo, el altavoz de arco, el condensador cantante y el de cuarzo, hasta el altavoz electrodinámico, el recorrido histórico del sonido envasado ha ido convirtiéndose en un elemento indispensable de los espectáculos actuales.

Sirva como ejemplo de evolución el L1® Compact, de Bosé, un Line Array muy particular. Los arreglos lineales, que esa es la traducción del término, es una disposición imprescindible en cualquier concierto que todo fabricante nacional o extranjero, salvo contadas excepciones, tiene en su catálogo. Como comenta Juan Antonio Cuevas: “Aunque parezca lo último en tecnología de refuerzo sonoro, sus principios de funcionamiento tienen más de medio siglo”. De hecho Harry F. Olson, en su libro Acoustical Engineering, publicado en 1947, ya adelantaba varias teorías aplicadas a la acústica, como las líneas de subgraves, arcos, direccionalidad de las frecuencias graves o los arreglos lineales.

Tres cuartos de lo mismo podría decirse de la evolución de la iluminación, de la escenografía, incluso de los espacios en sí. Desde las obligadas representaciones al aire libre y con luz solar, en las que el actual anonimato del público era poco menos que impensable, o el uso de la luz artificial, iniciada en el Barroco en los teatros de las principales cortes europeas, a las recientes soluciones de iluminación, como el XLED 590 de PR Lighting, un equipo que utiliza LEDs Diamond Dragon, de Osram, uno de los LEDs single-chip SMT más brillantes del mundo, que ofrece hasta 250 lúmenes y que en cada cabeza tiene 90 LEDs de 5 watios, 30 rojos, 30 verdes y 30 azules, y ofrece una vida promedio de las lámparas de 100.000 horas, o los equipos de efectos de movimiento, muchas bujías han tenido que ser repuestas a lo largo de la historia de la iluminación.

En el teatro barroco se intentaba sacar el máximo rendimiento a los combustibles, teniendo en cuenta la larga duración de un espectáculo o fiesta cortesana en aquella época, y la necesidad de impresionar al público con importantes concentraciones de puntos luminosos.
Los documentos sobre representaciones palaciegas en Madrid, (Shergold y Varey 1982; Rich Greer y Varey 1997), revelan que en el Coliseo del Buen Retiro, de Madrid, se utilizaron abundantemente durante la segunda mitad del siglo XVII hachas de cuatro pábilos, ocultas en la escena, para conseguir mayor luminosidad en menor espacio. Además, las mechas de las hachas estaban impregnadas de resina para evitar que el viento provocado por los cambios de bastidores de las mutaciones, las apagase, comentan los escenógrafos Miguel Ángel Coso Martín y Juan Sanz Ballesteros. “En el año 1595 se utilizaron en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido por Andrea Palladio, centenares de candiles de aceite, de vidrio y de hojalata, los últimos con varios pábilos, o mechas. Permanecían ocultos en las ventanas y en las entradas a escena del decorado permanente construido por Scamozzi. Para proteger la madera de la escenografía y para proyectar, por reflexión, la luz hacia la escena, se dotaron de unas chapas posteriores de hojalata”.

Sabbattini, en torno al año 1638, introduce en la escena un elemento especialmente innovador: la posibilidad de modelar la luz en directo controlando su intensidad. Él es el inventor de lo que consideramos el primer regulador de intensidad de la iluminación teatral. Algo actualmente imprescindible. Hoy por hoy, la técnica nos permite utilizar consolas de mezclas digitales, como la M7CL de Yamaha, recientemente presentada durante la exposición ProLight and Sound, uno de las ferias más importantes del sector, que permite manejar hasta cuarenta y ocho canales, envío de matrices en el fader, para dar acceso a 24 buses de mezclas y un sinfín de características que la convierten en el no va más de la ingeniería de sonido.

Algunos elementos de aquella época pretérita acabaron reconvirtiéndose, a lo largo de la evolución de la tecnología del espectáculo, y lo que comenzó siendo ingeniería escénica, como los idiófonos, acabaron pasando a ser efectos de sonido encerrados en el reproductor Mp3 de un portátil. Como recogen Miguel Ángel Coso Martín y Juan Sanz Ballesteros, en su libro: “Desde la antigüedad se utilizaron en el teatro máquinas simples para imitar los sonidos de la naturaleza. Como espectadores del siglo XXI hemos perdido la hermosa costumbre de escuchar estos sonidos producidos en directo. Los técnicos teatrales se convertían en intérpretes de idiófonos, es decir, instrumentos musicales cuyo sonido se produce por la vibración del propio material que los compone, al ser golpeado, rascado, frotado o entrechocado, y llega hasta nuestros oídos en forma de ondas. No hace tantos años, por ejemplo, que dos medios cocos y unas sonajas se utilizaban en los seriales radiofónicos para imitar el sonido de los cascos de un caballo y sus campanillas.”

Lo cierto es que la ingeniería escénica ha ido de la mano de la imaginación de los escenógrafos, concediéndoles soluciones a lo que sólo ellos pudieron imaginar, aunque no pocas veces ha sido al revés. Estructuras móviles, trusts, plataformas elevadoras o sistemas de elevación de escenografía y de varas en general, se han convertido en herramientas de uso corriente e indispensable. Y seguramente en un plazo relativamente ridículo de tiempo otros adelantos técnicos vendrán a sumarse a estos, que no porque estemos tan acostumbrados a ellos dejan de ser un alarde tecnológico, que convertirán a los técnicos en controladores de todas las facetas del espectáculo ajenas al hecho actoral: luz, sonido y escenografía, a través del ordenador.

Desde la antigüedad grecolatina se utilizaron máquinas y grúas para hacer que los dioses bajaran al mundo de los humanos, escotillones para descender a los infiernos, prismas triangulares que volteaban sobre sí mismos, llamados periaktes, para cambiar súbitamente decorados... El mundo del Renacimiento recogió estas prácticas escénicas adaptándolas y aplicándolas a las necesidades y a los teatros del momento, especialmente a las manifestaciones que se dieron en la corte.

Los artistas e ingenieros del Barroco perfeccionaron el modelo teatral y la máquina del escenario hasta niveles asombrosos. Los experimentos que fijaron del modelo de Teatro Moderno, tal y como lo conocemos hoy, se dieron en Italia, por lo que los llamamos, obviamente, teatros a la italiana. En esta evolución podemos destacar los Tratados de Serlio, el redescubrimiento de Vitrubio, las aportaciones de Andrea Palladio y mencionar de forma especial a Vicenzo Scamozzi.

Todavía la tecnología escénica tendría que desarrollarse y acomodarse durante todo el siglo XVII y XVIII. Este proceso de normalización del escenario culmina con la publicación del capítulo Teatro y maquinaria teatral, de La Enciclopedia Francesa (Diderot y D’Alembert 1751- 1772: Théâtres). El modelo del escenario del Palais Royal se difunde, como fórmula dibujada en detalle, a todo Occidente, perdurando casi hasta nuestros días. Aunque, como es obvio, desde entonces hasta ahora los cambios han sido tan espectaculares que sería difícil no asombrarse.

El Kirari Culture Hall, en Fujimi, Japón, ofrece un espacio con una concepción escénica antagónica al convencionalismo del estilo a la italiana. Se trata de un enorme espacio rectangular que puede ser dispuesto como se le antoje al escenógrafo, totalmente configurable, desde la telonería al palco escénico, con equipamiento y motorización a lo largo de todo el techo del espacio, y la posibilidad de extraer las gradas para que el teatro quede como un ágora.

El ejemplo más claro de control absoluto de lo que el espectador observa es la televisión virtual. Una televisión en la que los decorados no existen y donde el espectador recibe de forma natural contenidos que son el resultado de una síntesis entre la imagen con referente real y la imagen generada por ordenador. La creación de un set virtual implica la ausencia de un escenario físico, que es sustituido por un decorado generado por ordenador que cumple dos requisitos: la acción debe incorporarse dentro de la imagen del entorno virtual, mediante el croma-key, y el entorno virtual debe actualizarse en tiempo real a la acción de la señal de cámara a través del tracking. El realizador cuenta con interfaces que en pocos minutos permiten controlar diferentes gráficos, animaciones y elementos móviles, así como actualizar bases de datos, sonido, iluminación y cualquier elemento que necesite. Así el sistema informático permite grabar el fragmento del escenario que corresponde a varias opciones de cámara: planos cortos, largos o generales. Se mezclan las imágenes reales de las personas con el escenario virtual. Y el realizador elige las imágenes que quiere lanzar al aire accionando el ratón del ordenador.

Lejos quedan los tiempos en los que el generador de imágenes fantasmales ideado por Henry Dircks y llevado a la escena en torno al año 1859 por John Henry Pepper, y más tarde difundido en el libro The True History of the Ghost and all about Metempsychosis, publicado en 1890, sorprendía a los espectadores con las fantasmagorías que proyectaba la máquina de su invención, y cuya ingeniería, tras triunfar en el Teatro Victoria, acabó siendo exportada a todo Occidente. Los fantasmas, parecían reales o, al menos, eran tal y como los imaginaba el ideario decimonónico occidental. Los espectadores ocupaban sus butacas, como en un teatro normal, sin sospechar que todo lo que veían formaba parte de un escenario trucado, dotado con una sala oculta equipada con grandes espejos.
Capítulo aparte merece el tema de los suelos, las tarimas, los tapices... En los teatros, en las actuales producciones de vanguardia y en los espacios escénicos que se preocupan por el equipamiento y la actualización de la dotación técnica, hoy en día podemos encontrar distintos tipos de suelos, desde los más convencionales de madera hasta los más especializados, y aquellos que las propias productoras portan consigo con el objeto de ofrecer al equipo artístico la misma base de trabajo, independientemente del espacio en que la representación tenga lugar.

Desde las piedras griegas y las maderas romanas hasta los actuales suelos de linóleo o PVC con especialización para cada tipo de danza, pasando por los preinstalados que ofrecen las empresas especializadas, con todo tipo de soluciones, incluso articuladas, para los montajes escénicos, o realizadas por encargo. Suelos desmontables que pueden ser instalados por dos operarios en cuestión de unas horas y que están recubiertos de materiales de gran elasticidad, desarrollados, la mayor parte de las veces en conjunción con quienes serán sus usuarios finales. Un campo, este del suelo, tan amplio, que merece un especial.

Bibliografía:
Antigua Escena (Miguel Ángel Coso Martín y Juan Sanz Ballesteros); Teatro y maquinaria teatral, La Enciclopedia Francesa (Diderot y D’Alembert 1751- 1772: Théâtres);

ENTREVISTA a: Daniel Martínez, Presidente de Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza, FAETEDA.

ENTREVISTA a: Daniel Martínez, Presidente de Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza, FAETEDA.

Nos vemos en el edifico que su empresa tiene en Barcelona, un hormiguero de gente atareada y un continuo entrar y salir de camiones con toldos negros. Le disparamos un buen montón de fotos, pero no hay manera de que salga desfavorecido. Nos entrega el cien por cien del tiempo que nos dedica, una buena forma de demostrar que si se está, debe estarse.

¿Están todos o falta aún quien se asocie en esta profesión?
FAETEDA es una Federación de asociaciones de ámbito comunitario. Actualmente la forman 17 asociaciones que representan a empresas y compañías de 15 comunidades autónomas. Sólo falta representación de Navarra, La Rioja, Ceuta y Melilla, que no cuentan con la necesaria asociación profesional.

¿Qué beneficios tiene asociarse?
Como toda asociación profesional, la Federación tiene como fundamento la defensa de los intereses generales de sus socios. Dada la estructura políticoadministrativa del Estado (autonomías), la Federación tiene efectos prácticos desde dos planos diferentes:
a) Horizontal, de relación y trasvase de información entre las diferentes asociaciones, provocando una ósmosis necesaria entre los profesionales de las distintas comunidades, que, de otra forma, quedarían constreñidas al estricto ámbito de su territorio cuando la aspiración de todos es extender su actividad a todo el Estado.
b) Vertical, acopiando, debatiendo y consensuando todos aquellos asuntos que, resultando comunes y de alcance general, permiten y necesitan una interlocución única ante las instancias de rango estatal, tanto administrativas (Gobierno del Estado), como profesionales (Asociaciones de los demás agentes de la actividad escénica).
En los dos planos se han producido efectos beneficiosos, tanto en la solución de problemas (seguridad social, normativas laborales, subvenciones, riesgos laborales…), como en aumento de la visibilidad del sector (Mercartes, Escenium, relaciones internacionales…); siendo hoy, la Federación, una pieza fundamental de la estructuración del sector, imprescindible como interlocutor en el desarrollo de la actividad escénica y aglutinante de la fuerza de empresas y compañías de un sector que es vital para la creación y la cultura y de importancia creciente desde la óptica económica.

¿Es un buen momento para crear una empresa de Teatro o Danza o mejor dejarlo para otra ocasión?
La actual crisis económica que hasta el momento no ha repercutido seriamente en la demanda directa de los espectadores, está afectando gravemente a los presupuestos públicos dedicados a la programación de los teatros municipales, base fundamental de la sostenibilidad económica del sector. Es constatable que se está reduciendo la capacidad de contratación de espectáculos, a la vez que aumenta la morosidad pública, o lo que es lo mismo, se reduce el mercado y aumentan las dificultades financieras, de forma especialmente grave para medianas y pequeñas empresas y compañías. Obviamente no son las mejores condiciones para nuevas iniciativas, aunque la historia nos recuerda que las penurias no arredran a creadores y emprendedores.
En cambio, la situación descrita podría favorecer cambios estructurales positivos en el tejido y sistema teatral de nuestro país: el tejido empresarial de nuestro sector padece de una crisis endémica caracterizada por la atomización y el intrusismo, y la crisis general actual, que acentúa los problemas de viabilidad de tanta pequeña empresa, debiera hacernos afrontar la necesidad de una imprescindible concentración empresarial (Utes, fusiones, cooperativas, clusters...) que salvaguardando las diferentes iniciativas creativas, permitiera una optimización de recursos y la mayor viabilidad empresarial que produce el aumento del tamaño y la suma de capacidades. Así mismo, toda crisis obliga más que nunca a la Administración a velar por el mantenimiento y seguridad de empresas y puestos de trabajo, y permitir y destinar recursos a la actividad amateur en plano de competencia con la profesional erosiona gravemente ese principio. No es de recibo que, en algunas Comunidades, las compañías que cumplen con los requisitos legales de una actividad profesional y pagan los impuestos correspondientes deban defenderse de un intrusismo provocado por la propia Administración, que, en vez de promocionar la actividad amateur en un marco ad hoc y escrupulosamente diferenciado, utiliza la actividad aficionada como sucedáneo de la profesional.
En cuanto al sistema teatral, también creo que se podría aprovechar la coyuntura para plantear cambios conceptuales y prácticas; sin menoscabar la necesidad de una acción pública que corrija las derivas y errores del mercado, salvaguarde el patrimonio y promueva la excelencia artística, el desarrollo cuantitativo y cualitativo, necesario y deseable, del sector, deberá basarse en el crecimiento de la fuerza de la iniciativa privada, y para que eso sea posible la Administración (en todas sus modalidades pero especialmente la autonómica) debe asumir esa premisa y desplazar, en la medida necesaria, el eje sobre el que gravita su acción, actualmente excesivamente escorado hacia lo público. Analizar las posibilidades de las sinergias públicoprivadas, corregir el abismal desequilibrio de los recursos dedicados a una y otra iniciativa, considerar a las organizaciones empresariales interlocutor necesario de las políticas y planificaciones escénicas, serían cambios conceptuales acordes con la dinámica de los tiempos actuales.
En lo práctico, me referiré a la exhibición escénica que, en España, depende, en un 75%, de espacios de titularidad municipal y a las dificultades mencionadas de los presupuestos dedicados a programación. Opino que ni los agentes públicos ni los privados debemos ser conformistas ante una situación que aún puede agravarse el año próximo; por el contrario, deberíamos aprovechar la situación para desarrollar ideas y acuerdos que permitan la participación de la iniciativa privada en nuevas líneas de gestión y optimización de programaciones y espacios públicos que, a la vez que contrarresten un más que anunciado descenso de las programaciones escénicas, den pié a nuevos ámbitos de colaboración público-privada.

¿Cuáles son las principales demandas de las empresas de Artes Escénicas?
La principal es que la Administración debe considerar, de una vez por todas, que la actividad escénica no es sólo un pilar fundamental de la salud cultural del país, sino que es también una industria cultural de alto valor estratégico, con un enorme potencial de la iniciativa privada, grandes posibilidades de desarrollo y una creciente importancia económica, tanto por su valor añadido, como por la creación de puestos de trabajo y de industria auxiliar.
Es necesario que se atienda a las demandas del sector, tanto en su vertiente estructural, legislativa y fiscal (ni siquiera existen los epígrafes profesionales específicos de nuestra actividad en la legislación laboral), como en la asignación de recursos públicos, cuyo montante presupuestario ocupa el último lugar en la escala de las industrias culturales; cuando, por dar un ejemplo, nuestra actividad se dirige a más espectadores, proporciona mayor número de puestos de trabajo y tiene una mucho mayor distribución territorial que la industria cinematográfica, a la que se aportan ayudas públicas de un volumen insoñable para el sector de las artes escénicas.
En la actual coyuntura de crisis económica la Administración está volcando su acción e ingentes recursos económicos en atender la situación de empresas y sectores en crisis (en algunos casos protagonistas del desaguisado); pero esa política, no dudo que necesaria, no debería hacerle olvidar a aquellos sectores que, esforzándose en mantener su actividad, pueden potenciarse con muchísimo menor esfuerzo, como es el caso de las artes escénicas. Además del refrán del santo y su vestido, no se debería olvidar que el sector quinario, en el que la industria cultural es parte fundamental, es el sector que la Europa más desarrollada considera estratégicamente fundamental para el crecimiento social y económico.

ENTREVISTA a: Marcos Ottone, productor y director general de Yllana.

ENTREVISTA a: Marcos Ottone, productor y director general de Yllana.

Es conciso en las respuestas, salvo en las de aquellas preguntas en las que la pasión le puede. Como es el caso de la primera de esta entrevista. Nos da leña, y con razón, y nosotros la aguantamos estoicamente. También la Revista Anteojos les dio sin compasión en el número anterior y él (ellos) se comportó como un caballero.
Al final, si nadie lo remedia, acabaremos pidéndoles que nos organicen algún evento, o que nos escriban algún artículo de opinión sobre la gestión empresarial. O acabaremos comprándole algunos de los discos que atesora, y que pueden verse tras él.
Les pedimos humildemente perdón, y les damos las gracias por ser como son.

En esta misma revista se dijo que habían utilizado la gala de los Max en beneficio propio ¿Qué tiene que comentar al respecto?
En vuestra revista no se comentó que se utilizase la gala en beneficio propio, sino que los artistas que participaron en ella lo hacían exclusivamente porque Yllana se llevaba comisiones de ellos. Esto, aparte de ser una falacia, me parece una irresponsabilidad total por parte de la dirección de la revista, que manda a un redactor totalmente desinformado, con la intención de hacer un periodismo provocador. Cuando nos encargaron la dirección de la gala, dejamos claro desde el primer momento que la haríamos a nuestra manera y con la gente que nos gusta. De los artistas que participaron, salvo los de las Islas Canarias, son todos de nuestro entorno, gente que ha pasado por el Teatro Alfil, o gente que nos gusta lo que hacen. La única actuación vinculada a Yllana fue Pagagnini, que es una coproducción nuestra con Ara Malikian, y te puedo asegurar, que el limitado presupuesto fue para cubrir los salarios de músicos y técnicos. Y su presencia en la gala, como la del resto de artistas que pudimos seleccionar, obedecía exclusivamente al criterio artístico de Yllana, que era al final, quien iba a firmar la dirección de la gala. Y esa es nuestra realidad siempre en cada nueva producción que emprendemos. Ya sea propia o de encargo, como imaginamos que será la de cualquier grupo creativo: trabajar con quienes admiramos y creemos que tienen mucho que aportar, siempre por afinidad artística. Por eso nos parece bastante triste que tengamos que salir al paso de un artículo por el trabajo desinformado, y no sabemos si con mala fe, de un colaborador de vuestra revista más atento a la frase provocadora que a la información, con la premisa de que luce más una difamación que la verdad. Esencialmente porque se trata de un acto injusto, ajeno a la realidad y que debería servir de reflexión ante el todo vale.

¿Qué supone organizar un acto de esta envergadura?
Ya habíamos organizado con la Comunidad de Madrid actos parecidos, pero este, por el hecho de que estuviese involucrado todo el sector teatral nacional, lo ha hecho mucho más interesante y el proceso de creación y producción ha sido más largo.

¿Hay alguna anécdota, o curiosidad destacable, de la organización o de la gala?
Todas agradables. La verdad es que hemos trabajado muy a gusto con todas las partes implicadas: Pere Pyñol, Focus, SGAE y el Teatro Cuyás. Nos han dado todo tipo de facilidades y hemos hecho buenas migas.

Supongo que ya tienen sobrada experiencia en organizar eventos potentes gracias, sobre todo, al Festival de Humor de Madrid.
Como ya te he comentado hemos dirigido e incluso producido galas de similares características, pero con una repercusión mediática menor.

¿Cómo se toma en serio a un grupo de organizadores que se dedica al humor y a ver la vida desde un punto de vista irreverente?
Es que el humor es una cosa muy seria. Nuestro trabajo y nuestro compromiso es lo que se ve, y los resultados son los que cuentan.

Si tuvieran que dedicarse sólo a organizar, producir o actuar ¿Qué preferirían?
Desde hace muchísimos años abarcamos todas estas facetas y todas nos gustan.
¿Por qué?
En Yllana tenemos una visión muy amplia del mundo del espectáculo y nos gusta hacer de todo. Para crecer como empresa debemos tocar todos los palos. Aunque en nuestros comienzos empezamos sólo como compañía teatral, poco a poco hemos ido produciendo espectáculos con otros actores y compañías, gestionar un teatro, distribuir espectáculos, producir festivales, dirigir a otras compañías, dirigir y producir eventos para empresas e instituciones públicas, etc.

¿Qué proyectos están por llegar?
Estamos trabajando en una sitcom para una cadena de televisión, la dirección de un espectáculo llamado Glorious, de Nearco Producciones que se estrena en octubre y preparando un nuevo espectáculo, Sensorama, que se estrenará en marzo 2010.

¿Espectáculo nuevo con la que está cayendo? ¿Es simple masoquismo o es que a ustedes no se les han caído contratos?
Bueno, el nuevo espectáculo es una coproducción con Bul Bul, un personaje que maneja con increíble habilidad la percusión electrónica y tradicional. Y que giró con The Ministry of Sound, los Petersellers, Refrescos, etc. Al ser una coproducción los riesgos asumidos son menores, pero de todas maneras por la originalidad de la propuesta escénica que vamos a presentar creemos que puede ser un gran éxito y vamos con muchísima ilusión para llevar adelante este proyecto.

¿Qué le parece el hecho de que más del 75% de la exhibición esté en manos del sector público? ¿No sería más beneficioso que estuviese en manos de la empresa privada?
En el lado positivo está el tema de que si los ayuntamientos y circuitos teatrales disponen de un buen presupuesto para gastarlo en contratación de espectáculos, esto está muy bien, ya que te permite presentar tus productos en un mercado muy amplio y hacer largas giras. El problema está en que la mayoría de los ayuntamientos y circuitos han sufrido recortes presupuestarios y ya no disponen de tanto dinero para contratar y en que tardan en pagar muchísimo. Si antes demoraban mucho los pagos lo de este año no tiene nombre. Fuera de las grandes ciudades veo imposible que la exhibición estuviese exclusivamente en manos de la empresa privada, ya que, entre otras muchas cosas, habría que cambiar mucho los hábitos del público – marcados por las políticas de precios de los ayuntamientos, etc – acostumbrado a pagar para ver una obra de teatro entre 3 € y 10 € en la mayoría de las ocasiones y con esos precios es imposible gestionar un teatro de forma privada. Sí me parece más interesante y con más posibilidades de éxito el intentar fórmulas mixtas: gestión privada del espacio de acuerdo a un programa consensuado con la administración pública y con ayudas de esta para mantenimiento, etc. Pero bueno, la cosa es más complicada de lo que parece y a este tema habría que dedicarle muchas páginas.

ENTREVISTA a: Ángel Corella, uno de los referentes de la danza.

ENTREVISTA a: Ángel Corella, uno de los referentes de la danza.

Comenzó su formación en danza clásica a los diez años de la mano de Víctor Ullate. Es Bailarín Principal del American Ballet Theatre y también estrella invitada del Royal Ballet de Londres, del Ballet de Australia, de la Scala de Milán, del Ballet de Chile, del Ballet de Hungría, del Ballet de Georgia, del Ballet de Finlandia, del Ballet de Puerto Rico, del Asami Maki Ballet deTokio, del Bolshoi Ballet, del New York City Ballet y del Kirov Ballet de San Petersburgo, donde colabora de forma habitual en sus temporadas de Ballet.

Aunque también tiene muchas cosas buenas, ¿cuántas cosas dejas detrás por el mundo de la danza? No sólo al irte a América, sino también durante toda tu carrera como bailarín.
Siempre tienes que ponerlo todo en una balanza y saber si te compensa o no. Hay muchos momentos, sobre todo de soledad, cuando te estás formando como bailarín, y cuando llegas a tener un estatus, las envidias hacen que la gente no quiera hablar contigo. Quizás esa es la parte más negativa de llegar a cierto nivel dentro de la danza clásica.
También es muy difícil encontrar gente que se acerca porque de verdad quiere conocerte como persona y no como Ángel Corella el bailarín, pero es la vida que has elegido y te haces a la idea.
Mucha gente del mundo de la danza dice que los bailarines latinos tienen algo diferente, aunque sin llegar a saber qué es exactamente.

¿En tu opinión cuál es esa diferencia?
Yo creo que la sangre caliente. Nosotros somos muy pasionales y, si vamos, vamos hasta el final aunque nos rompamos la cabeza. En roles dramáticos impacta tantísimo porque nos dejamos llevar y no hay un milímetro de célula que conservemos. En realidad, en el mundo de la danza, aunque tiene sus formas establecidas, llega un momento que esa estructura se tiene que romper y utilizar toda esa técnica para transmitir sentimientos, para conseguir que esa persona que está sentada en el patio de butacas, sólo con mirarte a los ojos, sienta lo que tú estás sintiendo. Cuando uno se lo cree el público lo siente.

Los españoles no tenemos ninguna cualidad distintiva o una escuela clara dentro del mundo de la danza, aunque por otro lado no hay compañía en el mundo que no tenga en su elenco algún español, aun así España no reacciona y no le presta suficiente atención a la danza.
Puedes ponérselo delante de la cara, como Bayadére de mi compañía, impecable dicho por Natalia Makarova, y que vengan las instituciones públicas y no haya reacción.
Durante veinte años tenía que haber existido una compañía como esta y que salga de una forma privada te lo dice todo.

Sabes que mucha gente piensa que los españoles tenemos tanta garra porque en España las cosas nunca han sido fáciles para los bailarines.
Estoy de acuerdo, hay que tener en cuenta que no tenemos una escuela determinada, como otros países. El caso es que se ha creado una escuela propia que ha tomado lo mejor de cada escuela, creando una muy potente.

Hablando de escuelas, Víctor Ullate creó una fábrica de bailarines de la que han salido muchos de los primeros bailarines españoles actuales. ¿Qué pasaba en esas clases?
Si te das cuenta, no ha vuelto a suceder. Cuando te juntas con un grupo de gente donde todos tienen un cierto talento, se aprende mucho. Y eso crea un ambiente muy positivo. De todas formas, tomamos clases con Víctor una vez en semana, pero trabajamos más con Karemia Moreno, María Giménez, María Fernández. Muchas de las veces se aprende más mirando que repitiendo y repitiendo. La danza está en el cerebro: cuando tienes esa sensación de salto, de giro y de colocación, tu cuerpo es como un puzzle que te responde.

¿Cómo fue la experiencia de ganar el Curso Internacional de París?
Me presenté eligiendo las coreografías dependiendo de los trajes que tenía, y los ensayaba el día de salir al escenario, no tenía ni idea de que iba a ganar, me presente para ver cuál era el nivel en el extranjero. Empecé a pasar eliminatorias hasta que me di cuenta que tenía posibilidades de ganar. Después de esto vinieron las cosas una detrás de otra, casi sin darme cuenta.

¿Si no hubieras sido bailarín?

Hubiera sido carpintero de bricolaje. Fuera de bromas.

Así lo veo yo

Así lo veo yo

elena aguiar

Gianni está castigado y no puede salir a jugar.

Gianni está castigado y no puede salir a jugar.

gianni tosso

El caso andaluz es, con toda probabilidad, el que más claro deja el esquema mental que tiene la mayoría de los gestores políticos de nuestro país. Tal vez ellos no saben que la profesión está muy bien intercomunicada y que las noticias son transferidas de unos a otros con el fin de que todo el mundo se mantenga bien informado y sepa, sobre todo, con quién se juega los cuartos. Porque de ser conscientes de ello, la cara podría caérseles de vergüenza.

Al grano: el caso andaluz.

El 25 de mayo se envía información desde la Asociación de Empresas de Artes Escénicas de Andalucía (ACTA) anunciando que, por fin, quedan desbloqueadas las ayudas de la Junta a las artes escénicas. Y lo cuentan expresando su satisfacción por el anuncio hecho por la Junta de la inminente publicación de las distintas convocatorias de ayudas a la música, el teatro y la danza, que llegan con seis meses de retraso. Y no es de extrañar la alegría de las empresas, puesto que habían mantenido una decena de reuniones en el último año con la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Y por fin el proceso culminó satisfactoriamente para ambas partes.
Peeero. Donde dije digo digo diego, el 4 de junio ACTA se ve en la obligación de enviar nueva información, esta vez para dejar claro que los profesionales de la escena andaluza han agotado su paciencia para con la Junta de Andalucía, porque resulta que la Directora General de Industrias Culturales había dicho que no pero con la boca chiquita y, claro, por no vocalizar bien resultó que todo el mundo entendió que sí, que sí, que después de seis meses, cómo iba a ser si no. De modo que los empresarios andaluces de artes escénicas, representados por ACTA, se sintieron engañados. Y convocaron una rueda de prensa para expresar sus condolencias por la muerte del sector.
Al día siguiente, hay que ver qué rápido viaja la información en estos tiempos, la rueda de prensa, y el sepelio previsto, se desconvoca a toda prisa porque la presidencia de la asociación de empresarios se reúne con la Viceconsejería de Cultura de la Junta. No dicen para qué, pero suponemos que no es para negociar la salvación de los chiringuitos de las playas malagueñas, porque a esos sí que los salvó in extremis el Gobierno de España.
Y el mismo día, exactamente una hora y cuarto más tarde, ACTA envía un comunicado en el que anuncia que suspenden las movilizaciones previstas porque la Consejería de Cultura se compromete a publicar las ayudas al sector de las artes escénicas antes del 15 de junio.

Ole la grassia y er salero.

La cosa es que ese es el modo más común, el esquema mental de demasiados gestores políticos. Prefieren defender a los chiringuitos de playa, no porque en el fondo sean empresarios quienes los regentan, sino porque ellos mismos van de tapas durante el verano y no quieren perderse los boquerones en vinagre y la cervecita de rigor.
Es decir: sólo actúan por interés propio. Y eso incluye la amenaza a la tranquilidad y seguridad que les ofrece el puesto que se ganaron yendo de colistas en la plancha electoral.
Lo cierto es que deberían actuar de oficio, y pensar: caramba, que dentro de unos meses hay que convocar las ayudas a la producción, pondremos a un equipo a trabajar en ello, y que empiecen reuniéndose con los representantes del sector, para que nos digan qué necesitan.
Pero en lugar de eso, se van al chiringuito a por los boquerones, y si ven venir a un tipo con barba y pelo largo se esconden, no vaya a ser que sea un empresario del sector de las artes escénicas y les exija que trabajen y les revienten la tranquilidad que se han ganado al ser elegidos.

sólo para profesionales

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Indicadores de Marketing que hay que controlar en tiempos de crisis.

isaac belmar (Responsable de Recursos para Pymes)

Uno de los principales problemas que sufrimos los emprendedores en tiempos turbulentos es que de repente todo el entorno se altera, los clientes, los proveedores, los amigos, otros emprendedores con los que nos relacionamos, las noticias que suben la voz y buscan el titular más terrible que haya para captar la atención... Ante eso, y más que nunca, la reacción tiene que ser saber perfectamente qué está pasando en nuestra empresa y en nuestro Marketing.

¿Quién puede pensar con claridad en tiempos convulsos?
En general muchos pequeños emprendedores no tienen la costumbre de conocer muy bien qué ocurre en la empresa más allá de conocer los ingresos y los gastos del mes. Se camina en la niebla sin saber realmente qué esfuerzos están funcionando y cuáles están fallando, algo que se acentúa en tiempos poco boyantes en términos económicos. El grado de confusión, ansiedad e incertidumbre es tal, que esa niebla a nuestro alrededor es más espesa, vamos viendo menos y escuchando cosas cada vez más amenazantes, que no sabemos muy bien si son reales o de dónde vienen.
Pues bien, tenemos que cortar esa niebla aunque sea con un cuchillo, tenemos que ganar claridad y tenemos que ponernos con la misión de conocer, como mínimo, estos indicadores de Marketing que vamos a ver, para valorar bien qué está pasando realmente y actuar con conocimiento de causa.
¿Por qué centrarnos en el Marketing?
Porque ya sabrá la verdad más simple: el Marketing es lo que nos proporciona los clientes.
Muchas empresas en estos tiempos ven que bajan las ventas, cogen el bisturí a ciegas y comienzan a cortar, sin saber si están extirpando el peso muerto o la arteria principal. He aquí lo que personalmente mido y tengo en cuenta.
Lo ideal es tener un software de CRM que automatice estos cálculos y la introducción de información, pero aún así no requiere una inversión adicional para empezar a aprovecharlo. Podemos hacerlo fácilmente con ayuda de una hoja excel para ir anotando datos durante el mes y que nos calcule indicadores convenientemente a final de dicho mes. Por supuesto habrá que actualizarlo.
Paso 1.- Detallar perfectamente las estrategias que hay en marcha.
Lo primero es tener bien claras qué estrategias estamos usando ahora mismo en cuanto a Marketing y promoción.
Puede ser nuestro esfuerzo personal de relaciones públicas, usar comerciales empleados, reparto de folletos, telemarketing, uso de correo directo... La cuestión es definir y detallar concretamente cada uno de los medios que empleamos para generar clientes.
Paso 2.- Detallar exactamente el coste de cada estrategia
Este paso no es difícil, ya que simplemente tenemos que coger nuestras facturas o nuestro presupuesto del mes anterior y ver exactamente qué parte de lo gastado en Marketing corresponde a cada una de las estrategias anteriores.
Es importante que asignemos bien los costes a cada estrategia, en caso de que coincidan (por ejemplo enviamos comerciales a cerrar lo iniciado por Marketing telefónico y también por las campañas de correo) entonces repartimos de la manera más justa posible.
Paso 3.- Detallar bien cuántos clientes hemos obtenido y a través de qué estrategia han llegado este mes.
El resultado aquí es obtener el número de clientes que nos ha proporcionado cada estrategia.
Debemos tener en marcha de antemano un sistema para poder trazar de dónde viene cada cliente y apuntar en algún lado, si nos conoció porque le llamamos en una campaña o bien vino él porque vio el anuncio que pusimos en el periódico.
Si la manera de controlar y medir por dónde nos están conociendo no es perfecta, como es normal, y no es posible trazarlo siempre, no pasa nada, empleamos la táctica más efectiva y barata de todas: le preguntamos amablemente al cliente, la mayoría de las veces no tendrá ningún problema en respondernos. Aunque no tengamos un 100%, nadie lo tiene, algo es mejor que nada.
Paso 4.- Detallar el número de ventas
Un cliente puede haber realizado dos compras este mes, eso para nosotros es un cliente y dos ventas, no es lo mismo de antes.
Paso 5.- Comenzamos a calcular estos indicadores
- Coste de adquisición de un cliente nuevo: es decir, cuánto tenemos que emplear cada mes para conseguir un cliente nuevo.
- Coste en Marketing del mes / Nº de clientes conseguidos en el mes.
Lo ideal, como en el resto de indicadores que veremos, es poder hacer eso en general y luego para cada estrategia.
- Coste de estrategia Z este mes / Nº de clientes conseguidos por la estrategia Z este mes. Por eso la insistencia en dividir por estrategias, eso nos dirá cuál nos está proporcionando más y cuál es la que no está funcionando. Si hemos de cortar o modificar nuestro Marketing al menos así podremos hacerlo con claridad y basándonos en números, no suposiciones o sabiduría popular.
- Retorno de la inversión en Marketing: es decir, cuánto hemos obtenido de ingresos a cambio de lo empleado en Marketing este mes.
La manera más sencilla de calcularlo es simplemente dividiendo los ingresos de venta generados por las acciones de Marketing del mes entre los costes del Marketing.
- Ingresos proporcionados por las acciones de Marketing / Coste de Marketing
Nuevamente entra aquí el calcularlo para cada estrategia, así sabremos el criterio principal, y objetivo, para ver qué potenciar y qué modificar o eliminar del Marketing.
- Ingreso medio por cliente: de nuevo en general y para cada estrategia, para saber cómo va evolucionando lo que un cliente emplea en nosotros.
- Ingresos del mes / Nº de clientes conseguidos (indicador general)
Lo ideal es que podamos calcular el ingreso medio por estrategia teniendo en cuenta la suma de los ingresos de los clientes obtenidos por cada medio empleado, pero si no puede ser o hay demasiados, podemos aproximarlo multiplicando el número de clientes conseguidos con la estrategia por el Ingreso medio por cliente, es decir, el resultado de la operación anterior.
Cuanto menos homogéneos sean los clientes que obtenemos a la hora de comprar, menor efectividad tendremos en ver los ingresos medios por estrategia, ya que siempre ganarán las estrategias con más clientes conseguidos.
- Beneficio medio por cliente: muy sencillo, en vez de dividir los ingresos por el número de clientes conseguidos, dividimos los beneficios, es decir, los ingresos menos los costes. Los beneficios los podemos calcular también por venta, por estrategia...
Si tenemos esos indicadores y, sobre todo, somos capaces de conocerlos o aproximarlos para cada estrategia, entonces ya podremos tomar decisiones sobre el Marketing de manera clara y no actuar sin criterio.
Es fundamental que seamos capaces de delimitar bien las estrategias de Marketing que estamos usando y trazar los costes y clientes que discurren a través de cada una de ellas, si no tenemos una mínima idea y aún así empezamos a modificar el marketing estamos haciendo operaciones a ciegas.
En este artículo se trata lo más básico, por razones de espacio y alcance, se dejan fuera conceptos más avanzados como el valor y beneficio de por vida, etc. pero es un buen primer paso si queremos caminar por la niebla con una brújula al menos.

Un primer paso hacia la regulación.

Un primer paso hacia la regulación.

Conclusiones de las I Jornadas Profesionales de Técnicos de Artes Escénicas.

carmen torres garcía *

La matriculación de profesionales en las I Jornadas Profesionales de Técnicos de Artes Escénicas celebradas en Bilbao durante los días 24 y 25 de marzo, cumplió ampliamente todas las previsiones de la organización. 85 miembros del sector asistieron a las ponencias que impartieron 21 conferenciantes. Calificadas por algunos de los presentes como “un hito histórico”, las Jornadas prometen ser el punto de partida de un interesante camino para la regularización de los integrantes del espectáculo en vivo.
Organizadas por ATAE (Asociación Profesional de Técnicos de las Artes Escénicas), han removido algunos terrenos mal oreados y han conseguido que la voz de los técnicos llegue a rincones donde jamás se había escuchado. Pero no basta con hablar. Ha llegado el momento de actuar, cada uno en la medida de nuestras posibilidades, a partir de las ideas que han quedado claras en el primero de nuestros foros. Y el paso inicial es conocer esas conclusiones para que se analicen, maduren y comenten.
Los asistentes a las Jornadas pudieron extraer una conclusión general: la necesidad de establecer una cohesión cierta entre todos los componentes del sector de las artes escénicas.
Estas jornadas han supuesto un primer paso hacia la regularización, por un motivo fundamental. Ahora conocemos exactamente cómo nos encontramos, cuáles son nuestras carencias y cuáles los principales problemas a los que habrá que hacer frente en un futuro.
Las conclusiones, elaboradas por el equipo de regulación laboral de ATAE, perfilan algunas ideas con total claridad, que aquí se esbozan a grandes rasgos. Los interesados en conocer el contenido total, así como el resumen de las ponencias pronunciadas, pueden ampliar la información en http://www.atae.org/es/jornadas_conclusiones.asp
El técnico de artes escénicas es invisible. Y de ello se deriva gran parte de sus problemas. Es preciso que se supere la tradicional actitud individualista y que se fomente el asociacionismo, tanto de los trabajadores, como de las empresas. Cuanta más fuerza tengan estas asociaciones, más válidas se considerarán para establecer conversaciones con las instituciones y la patronal.
Por tanto, la visibilización es un objetivo primordial y la vía que hará que la labor y las peculiaridades de nuestros oficios sean reconocidos por todos los agentes implicados en el hecho cultural que es el espectáculo en vivo.
Todos y cada uno de nosotros somos responsables y debemos luchar para conseguir avances, tanto en lo que respecta a la formación, como a la prevención y organización del trabajo.
Es necesario que alcancemos una formación oficial y un reconocimiento de nuestras competencias. Pero también que la Ley de Prevención de Riesgos Laborales se cumpla de manera efectiva y adaptada a nuestro sector. Por ambas partes.
Dado que la mayor parte de los técnicos del espectáculo en vivo trabaja a bolos, nos enfrentamos a una dificultad añadida a la hora de alcanzar un convenio que abarque tanto a esta mayoría como a los trabajadores estables. Pero hemos de conseguir ese convenio y completarlo con un estatuto que defienda a los profesionales no estables.
A partir de la elaboración de las conclusiones, el equipo de trabajo de ATAE por la regularización de la profesión, se ha planteado un objetivo primordial: la elaboración de estrategias concretas y conjuntas con sindicatos y asociaciones, para avanzar en materia de formación, prevención y organización del trabajo.
Sin olvidar la necesidad de establecer vías de interlocución con instituciones y empresas, que permitan el avance en esos campos.
Tendremos que ser los propios técnicos quienes presionemos a los responsables políticos para conseguir que estos objetivos se conviertan en realidad. Todos. En ATAE estamos dispuestos a recorrer ese camino.
Te invitamos a acompañarnos.

* Coordinadora de ATAE

Rebufaplanetes, de Pep Bou.

Pep Bou inició su singular y extraordinaria carrera artística, hace ahora 27 años, con Bufaplanetes, un espectáculo que se ha convertido en un clásico de la escena teatral catalana y un referente ineludible del teatro visual europeo por la originalidad y espectacularidad del trabajo con las burbujas de jabón. Rebufaplanetes, una versión actualizada de aquel espectáculo, está en escena en el Teatre Poliorama, en Barcelona, entre el 26 de junio y el 25 de julio.
Basado en la elaboración de las burbujas de jabón como ente dramático de plena efectividad, la conducta imprevisible de los materiales hace que cada espectáculo sea diferente y las opciones expresivas se multipliquen. Pep Bou ha hecho evolucionar su lenguaje a lo largo de su carrera y, mediante la experimentación y la investigación, ha creado varios espectáculos, como Sabó Sabó (1990), Ambrossia (1998) y Diàfan (2003), entre otros, de los que han disfrutado ya públicos de los seis continentes.

Los Excéntricos, Rococó Bananas a Canadá.

La compañía de clown Los Excéntricos representa los días 9, 10, 11 y 12 de julio, dentro del programa del Festival International d’Été de Québec, Canadá, en el Conservatorio de Arte Dramático, su última creación Rococó Bananas, con la que recibieron este año el Premio Sabatot Alegre en el marco de la Setmana del Pallasso de Castellar del Vallès.
Rococó Bananas es un espectáculo de clowns musicales en la gran tradición de lo barroco, lo extravagante y el tempo loco, donde el malabarismo, las caídas y las bofetadas se suceden con un ritmo frenético que supera la barrera del lenguaje. Momentos líricos se mezclan con situaciones rocambolescas junto a un piano de cola trucado. La histriónica Marceline insiste, como artista solista, en hacer de todo, pero no está dotada. Su torpeza pone nervioso al fastidioso Sylvestre, el maestro de ceremonias, mientras Zaza se burla con su grotesca risa. Desde 1983, Los Excéntricos giran por el mundo haciendo reír con espectáculos como Rapsodia in Clown, Música Maestro o este Rococó Bananas, con el que también estarán el día 16 de octubre a las 20.30 en el Festival de Teatro de Humor de Santa Fe, en Granada, donde actuarán en la Casa de la Cultura.

Viridiana, estrena Habibi.

Producciones Viridiana, en coproducción con el Festival Pirineos Sur, su socio norteafricano L’Boulevard Festival y el Centro Dramático de Aragón, estrena en España el espectáculo Habibi/Amado, el 19 de julio, en la XVIII edición del Festival Internacional de las Culturas,Pirineos Sur, en Sallent de Gállego, Huesca, después del estreno absoluto el 3 de junio en Casablanca, Marruecos, dentro de “L’ Boulevard 11º Festival des Musiques Urbaines”, con el apoyo del AECID y del Instituto Cervantes de Casablanca, y de su paso por Agadir el 5 de junio.
Habibi (amado, en árabe) tiende un puente entre Occidente e Islam a través de la poesía, la música y la danza. Utilizando palabras y versos de los grandes maestros del sufismo, la obra recorre una senda por la que discurren siglos de historias y encuentros. Los jóvenes artistas Javier García, Faissal Azizi y Mohamed El Sayed, dirigidos por Jesús Arbués, mezclan lenguajes y tiempos en un espacio donde palabras viejas, música e imagen contemporánea se funden uniendo ambas orillas del Mediterráneo. Con este estreno, la compañía aragonesa culmina un vertiginoso semestre de trabajo en ferias nacionales y en programaciones de Aragón, Castilla y León, Castilla La Mancha, La Rioja, Madrid, Navarra y Cataluña.

Equilicuá, en Sala Triángulo.

Entre los días 14 y 30 de agosto, viernes, sábados y domingos, a las 21.00, la compañía Equilicuá pone en escena, en la Sala Triángulo, de Madrid, su obra Spo(t), con texto y dirección de Antonio Zancada, las interpretaciones de Pedro Almagro, Raquel Cordero, Antonio Zancada y Gema Zancada y la música de Funkin´ Donuts.
Una pareja llega a casa después de las vacaciones y él se da cuenta de que ella se ha dejado encendida la luz del baño. Una mujer que entra a comprar unos zapatos y se lleva también al dependiente. La noche del último concierto de Abba. Un total de once historias distintas conforman este espectáculo en el que se mezclan el absurdo, el vodevil, el musical, el disparate absoluto y el cabaret. Spo(t) es un experimento destinado a hacer reír y a hacer pensar en lo absurdo de la condición humana. Equilicuá nace del cabaret en 1997, con la intención de hacer del teatro un juego sin final, con obras como Mil Clases de Amor, Obsex@s y Esta broma pesada a la que llamamos vida buscando su posible trascendencia. Para luego pasar, dejando momentáneamente de lado el café-teatro, a otros espectáculos como Desnudos, Sólovoz, Zanahorias, que recorrió media España y llegó a Broadway, X, el Comienzo, que combinaba cine y teatro, o Estúpida.

Tantarantana, El Pont.

La Compañía Tantarantana presenta El Pont, de Laurent van Wetter, según la traducción catalana de Cristian Llàcer y bajo la dirección de Juan Carlos Martel, del 19 de agosto al 13 de septiembre, de miércoles a domingos, en el Teatro Tantarantana de Barcelona.
Este espectáculo cuenta la historia de dos hombres que se encuentran en un puente. Es de noche. Los dos tienen un mismo objetivo: suicidarse. En el diálogo entre los dos aparecen diferentes temas: las diferencias sociales, la soledad, el amor, las fantasías, los fantasmas, la misantropía, la muerte; pero sobre todo las ganas de vivir. Toda la acción transcurre sobre este puente, encima de un canal. La obra sorprende mientras va avanzando la relación entre estos personajes, llena de humor y de ternura. Se trata de una reflexión sobre la pérdida y la amistad. Algunas producciones que Teatre Tantarantana viene realizando desde 1995 son Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, de Federico García Lorca, Las bizarrias de Belisa, de Félix Lope de Vega, Por menjarse ànima, de Rainer W. Fassbinder, ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra, Juliol del 36, Barcelona, de Claude Mercadié, Fins que la mort ens separi, de Rémi de Vos y De música i d’homes, de Helena Tornero, entre muchas otras.

El pisito, en el Festival de Santander.

La productora de Juanjo Seoane estrena en el Festival Internacional de Santander, los días 26 y 27 de agosto, su trabajo número 100: El pisito, de Rafael Azcona, en versión teatral de Juanjo Seoane y Bernardo Sánchez, bajo la dirección de Pedro Olea y con la interpretación de Pepe Viyuela, Teté Delgado y Asunción Balaguer, entre otros. Posteriormente recalará en el Teatro Marquina, en Madrid, la primera quincena de septiembre.
Rafael Azcona, guionista de más de ochenta películas en cuarenta años de trayectoria profesional, Premio Nacional de Cine, Goya de Honor y Medalla de Oro de las Bellas Artes, narra en El Pisito, dirigida en cine por Marco Ferreri, en 1958, la historia de Rodolfo y Petrita, una pareja que no puede casarse porque no encuentra piso. Doña Martina, anciana patrona de Rodolfo, de delicada salud, ha prometido dejarles el suyo a su muerte. Pero la ley prescribe que, muerto un inquilino, los derechos sobre el cuarto son del propietario. Desesperada, Petrita propone a Rodolfo que se case con Doña Martina. Entre las cien producciones de Juan José Seoane están, por citar algunas, Maribel y la extraña familia, de Miguel Mihura, Llama un inspector, de J.B. Priestley, Hay que purgar a Totó, de G. Feydeau o Los Cuernos de Don Friolera, de Valle-Inclán. También ha producido ópera, zarzuela, opereta y cine.

Laví e Bel, en el Teatro Marquina.

Hasta el próximo 30 de agosto podrá disfrutarse en el Teatro Marquina, en Madrid, la obra Cabaret líquido, de la compañía granadina Laví e Bel. Este espectáculo resultó ganador del premio Max al mejor espectáculo musical.
Cabaret líquido es un viaje por Oriente, el Este de Europa, París, Berlín y América Latina, en el que predomina el aspecto musical. Está compuesto por una serie de números que tratan temas muy variados con un lenguaje siempre cercano al cabaret. Humor, música en directo, contrastes de ambiente, truco, lentejuelas, imágenes poéticas, amor y muerte, conviven en el escenario durante 85 minutos, en un espectáculo en el que nueve actores, actrices y músicos transitan por diferentes culturas, personajes y disciplinas. Laví e Bel es una compañía formada, en torno a su director, Emilio Goyanes, por un núcleo de actores, músicos, técnicos, gestores y colaboradores de puesta en escena, que ha ido cambiando a lo largo de sus dieciséis años de existencia, y que ha puesto en marcha 17 espectáculos, entre los que figuran A moco tendido, Cabaret Caracol, Cabaret Nómada o Petit Cabaret, y ha realizado giras por distintos países como Cuba, Colombia, México, Francia y Portugal.

La compañía Dionís presenta Fugadas.

Entre los días 25 de junio y 19 de julio, la compañía Dionís representa en el Teatro Lagrada, en Madrid, la obra Fugadas, escrita por Ignacio del Moral, dirigida por Antonio C. Guijosa y Jaume Mallofré y protagonizada por Estela Fernández y Georgina de Yebra.
Ignacio del Moral, guionista de Los lunes al sol y de diferentes series de éxito como Farmacia de Guardia o El Comisario, relata en Fugadas la historia de una amistad inconcebible que, de forma mágica, se hace posible. Es una obra que se sitúa al margen del realismo y que recorre los sentimientos de dos mujeres encontradas a través de la imaginación. Dos mujeres totalmente opuestas que escapan de una realidad que las oprime y las hace estar en una profunda soledad, y que hallarán un espacio propio donde buscar respuestas a sus múltiples preguntas. Este acercamiento entre los dos personajes, en un principio inimaginable, terminará en una catarsis donde se mezclan realidad y fantasía. La compañía Dionís, formada en 1999, ha puesto en escena diversos espectáculos, como Súbitamente el último verano, de Tennessee Williams, Rodoredant, basado en cuentos de Mercè Rodoreda, y Terror y Miseria, de Sanchis Sinisterra, entre otros.

Rezuma Teatro, estrena su nueva producción.

El 4 de julio se estrena en el XIV Festival de Teatro Clásico de Chinchilla, en Albacete, el nuevo proyecto de Rezuma Teatro, Sin honra no hay amistad, de Don Francisco de Rojas Zorrilla, en versión y dirección de Juanma Navas. Posteriormente podrá verse en el Festival de Teatro del Sur, en Palma del Río el 8 de julio y en el Festival de Almagro entre los días 15 y 20.
Esta adaptación pretende entretener, divertir y atraer la atención de las nuevas generaciones de jóvenes sobre el teatro clásico. En palabras de Juanma Navas: “Rojas Zorrilla escribió un juguete cómico que yo quiero contar desde hoy. Contemporaneizar un clásico no es sólo vestirlo con pantalones vaqueros, que también, sino contar desde hoy esa historia. Bueno, desde 1975-77, que es el espacio en el que la sitúo.” Rezuma Teatro, que tiene otras dos coproducciones en marcha, El Avaro, de Molière y Palabras encadenadas, de Jordi Galcerán, es una agrupación de profesionales de las artes escénicas: tres compañías de teatro y una empresa dedicada a la distribución, producción y gestión de la cultura, que han decidido unirse como colectivo. Cada entidad de una comunidad autónoma distinta: La Ruta Teatro, de Murcia, Eureka Teatro, de Castilla La Mancha, Callacanalla, de Madrid, y Triplete, de Andalucía. La coproducción entre comunidades puede ser una apuesta muy acertada para eliminar las barreras que existen entre ellas a la hora de la exhibición de espectáculos. Esta propuesta es beneficiosa tanto a nivel profesional y artístico, como económico y de difusión de la producción teatral española

Teatro del Temple y su Tiempo.

El Ayuntamiento de Zaragoza, a través de la Sociedad Municipal Zaragoza Cultural y Teatro del Temple, organiza la exposición Tiempo de Temple, sobre los 15 años de viaje escénico de esta compañía, en el Centro de Historia de Zaragoza, hasta el 9 de agosto.
Desde que Teatro del Temple estrenara Rey Sancho, en 1994, ha tenido una actividad febril llena de producciones teatrales, caracterizadas por calidad escénica, dramaturgia contemporánea, sin olvidar los clásicos, y rigor cultural; y giras, tanto en España como en otros quince países.
En estos años la compañía ha logrado numerosos premios, como el Max al Mejor Espectáculo Revelación, en 2003, por Picasso adora la Maar. Entre sus obras se encuentran: Goya (1996), ¿Qué coño es el hombre? (1999), Buñuel, Lorca y Dalí (2000), Ventajas de viajar en tren (2004) y Luces de Bohemia (2007).
El objetivo de la exposición es recoger las diferentes facetas de esta actividad cultural para reivindicar la presencia de la cultura aragonesa en el ámbito nacional e internacional. La exposición se divide en varios apartados: Colaboradores de Teatro del Temple, Las Producciones, Las Giras y Los restos del naufragio, y en ella se presentan materiales gráficos, escenográficos, fotográficos y videográficos de diferentes espectáculos.

Vania, de Teatro del Norte.

El nuevo espectáculo de la compañía asturiana Teatro del Norte, estrenado el pasado 15 de mayo en Gijón, Vania, la realidad y el deseo, creado y dirigido por Etelvino Vázquez, se representa el 10 de julio en la Semana de Teatro de Pola de Siero y el 17 en la Semana de Teatro de Piedras Blancas, ambas en Asturias.
Vania, la realidad y el deseo es una dramaturgia de Tío Vania, de Chejov, con la colaboración de la poesía de Luis Cernuda, de cuyo libro La realidad y el deseo, Etelvino Vázquez recoge el poema Libertad no conozco. Este espectáculo reflexiona sobre “la vida gastada”, la búsqueda del sentido de lo vivido.
Los nueve personajes de la obra original se reducen a cuatro, sin mutilar el texto, sino replanteando los diálogos, que refuerzan la presencia de Vania sin perder las “relaciones”.
La compañía acude a Asturias recién llegada de México, donde estuvo representando entre el 19 y el 28 de junio, dentro del Festival Internacional de Teatro Carmen, FITCA, en Ciudad del Carmen-Campeche, las obras Pasajero de las sombras y Federico García Lorca, impartiendo un curso de voz y haciendo dos demostraciones de trabajo. Posteriormente, el 30 de julio participa en el Festival de Teatro Clásico de Olite, en Navarra, con el espectáculo Historias de Martín de Villalba, de Lope de Rueda.

Yllana nos lleva al Zoo.

Desde el 25 de junio, Yllana está representando en el Teatro Alfil, de Madrid, del que son gestores y propietarios, Zoo, un espectáculo familiar, con su personal visión cómica del conflicto entre el hombre y la naturaleza. En la jungla, unos intrépidos y chiflados exploradores intentan capturar un exótico animal en vías de extinción para el zoo de una gran ciudad. Los despropósitos de los protagonistas desencadenan una esperpéntica epopeya visual en la que el entorno se convierte en una trampa plagada de extraños animales.
Yllana nace en 1991 como compañía de humor gestual y desde entonces ha diversificado su actividad. Entre otras cosas, produce y organiza el Festival Internacional del Humor de Madrid, gestiona y organiza, junto con el Instituto de Cine de Madrid, el International Gag Institute, coproduce espectáculos, como Musicall, junto a Imprebís, o Pagagnini con Ara Malikian, y realiza colaboraciones destacables, como Jump con la compañía coreana Ye Gam y For Sale, con Sexpeare. Entre los espectáculos realizados por Yllana se encuentran Rock and Clown, Star Trip, Olimplaff o Brokers, obras que han visitado 30 países y han participado en Festivales de gran prestigio.

Caballos de Menorca, galopan a Bélgica.

El éxito de Caballos de Menorca no cesa. Sus enormes caballos se desplazan el 5 de julio hasta Bélgica para participar en festival de teatro de calle Zomer 09.
Luego están en Valencia, el 8 de julio; en Badalona el 15 de agosto; en Bilbao el 16, en el Festival Camino de Santiago el 29 y el 30 en Jaca.
Caballos de Menorca, una producción de Tutatis, dirigida por Lluis Rovira, es una visión personal de la celebración y la tradición de las fiestas populares Menorquinas, Festa dels Cavalls de Sant Joan, que recrea la animalidad primitiva del caballo y recupera el peso de la tradición en una representación contemporánea. Fusiona el primitivismo con la contemporaneidad, como refleja su banda sonora, producida por Beto Bedoya, que mezcla electrónica con música popular y añade percusión en directo. Caballos gigantes, títeres articulados de bella estética, son domados y manipulados por cuatro actores. Con una lograda plástica y unos movimientos que rozan la realidad, los caballos toman las calles de numerosos festivales.

Hombre lobo andalú, en el Teatre del Raval.

Ferrankenstein Producciones presenta en el Teatre del Raval, en Barcelona, entre el 2 y el 26 de julio, la Comedia musical de un solo acto Hombre Lobo Andalú, Er Musicá, creada y dirigida por Ferrán Peña y protagonizada por David Piñol, Cristina Delgado y el propio Ferrán Peña. Un musical que se aparta de los tópicos del espectáculo puramente flamenco, para abordar una fusión de estilos que enriquecen la historia, con innumerables guiños al mundo del cine, la literatura y el espectáculo en general. En una Sevilla de otra dimensión vive Manolo Malaspintas, un gitano que se cree licantropo por el abundante pelo que tiene. Él y su novia, abrumados por no poder pagar el alquiler, se instalan en la Comuna de Chichihualpa, llegando cuando se va a celebrar un concurso de poemas y canciones.

Mr. Kubik, en la Cuarta Pared.

La Compañía Mr. Kubik nos da la oportunidad de asistir de manera conjunta a dos de sus espectáculos de éxito: El gran atasco y Metro cúbico. Está durante el mes de julio en la Sala Cuarta Pared, de Madrid.
Los jueves y domingos del mes de julio está programado El gran atasco, dirigida por Fernando Sánchez-Cabezudo, obra en la que Maya y el señor Gallardo están atrapados en un gigantesco y eterno atasco a las puertas de una gran ciudad, y dentro del coche pasan el resto de sus vidas, anclados para siempre, como náufragos urbanos, a un espacio que representa la movilidad, la velocidad y las prisas de nuestro tiempo. Los viernes y sábados está en cartel Metro cúbico, dirigida por el anterior y por su hermano Jorge. En este espectáculo el hombre cúbico ha recibido las llaves de su nuevo hogar, y maleta en mano se dispone a instalarse en él. Nada más abrir la puerta se percata de las dimensiones del sitio donde va a vivir a partir de ahora: un espacio de poco más de un metro cúbico. Lejos de sorprenderse, más bien al contrario, asumida esa circunstancia tan común en nuestros días, se dispone a hacer su vida cotidiana; tan cotidiana como la de cualquiera.