viernes, 26 de junio de 2009

Luz, y sonido, sobre la ingeniería escénica.



Luz, y sonido, sobre la ingeniería escénica.

Un somero recorrido a través de la historia y la actualización de los elementos escenográficos, algunos de ellos, fieles a sus propios orígenes.



Si Edison o Graham Bell levantaran la cabeza y descubriesen hasta dónde se ha desarrollado el mundo del sonido y la tecnología de los altavoces. Desde que en 1877 el primero inventase un transductor para el teléfono y, algunos éxitos y fracasos históricos después, el segundo realizara el primer transductor que utilizaba fuerza electromotriz, pasando por el Termógrafo, el altavoz de arco, el condensador cantante y el de cuarzo, hasta el altavoz electrodinámico, el recorrido histórico del sonido envasado ha ido convirtiéndose en un elemento indispensable de los espectáculos actuales.

Sirva como ejemplo de evolución el L1® Compact, de Bosé, un Line Array muy particular. Los arreglos lineales, que esa es la traducción del término, es una disposición imprescindible en cualquier concierto que todo fabricante nacional o extranjero, salvo contadas excepciones, tiene en su catálogo. Como comenta Juan Antonio Cuevas: “Aunque parezca lo último en tecnología de refuerzo sonoro, sus principios de funcionamiento tienen más de medio siglo”. De hecho Harry F. Olson, en su libro Acoustical Engineering, publicado en 1947, ya adelantaba varias teorías aplicadas a la acústica, como las líneas de subgraves, arcos, direccionalidad de las frecuencias graves o los arreglos lineales.

Tres cuartos de lo mismo podría decirse de la evolución de la iluminación, de la escenografía, incluso de los espacios en sí. Desde las obligadas representaciones al aire libre y con luz solar, en las que el actual anonimato del público era poco menos que impensable, o el uso de la luz artificial, iniciada en el Barroco en los teatros de las principales cortes europeas, a las recientes soluciones de iluminación, como el XLED 590 de PR Lighting, un equipo que utiliza LEDs Diamond Dragon, de Osram, uno de los LEDs single-chip SMT más brillantes del mundo, que ofrece hasta 250 lúmenes y que en cada cabeza tiene 90 LEDs de 5 watios, 30 rojos, 30 verdes y 30 azules, y ofrece una vida promedio de las lámparas de 100.000 horas, o los equipos de efectos de movimiento, muchas bujías han tenido que ser repuestas a lo largo de la historia de la iluminación.

En el teatro barroco se intentaba sacar el máximo rendimiento a los combustibles, teniendo en cuenta la larga duración de un espectáculo o fiesta cortesana en aquella época, y la necesidad de impresionar al público con importantes concentraciones de puntos luminosos.
Los documentos sobre representaciones palaciegas en Madrid, (Shergold y Varey 1982; Rich Greer y Varey 1997), revelan que en el Coliseo del Buen Retiro, de Madrid, se utilizaron abundantemente durante la segunda mitad del siglo XVII hachas de cuatro pábilos, ocultas en la escena, para conseguir mayor luminosidad en menor espacio. Además, las mechas de las hachas estaban impregnadas de resina para evitar que el viento provocado por los cambios de bastidores de las mutaciones, las apagase, comentan los escenógrafos Miguel Ángel Coso Martín y Juan Sanz Ballesteros. “En el año 1595 se utilizaron en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido por Andrea Palladio, centenares de candiles de aceite, de vidrio y de hojalata, los últimos con varios pábilos, o mechas. Permanecían ocultos en las ventanas y en las entradas a escena del decorado permanente construido por Scamozzi. Para proteger la madera de la escenografía y para proyectar, por reflexión, la luz hacia la escena, se dotaron de unas chapas posteriores de hojalata”.

Sabbattini, en torno al año 1638, introduce en la escena un elemento especialmente innovador: la posibilidad de modelar la luz en directo controlando su intensidad. Él es el inventor de lo que consideramos el primer regulador de intensidad de la iluminación teatral. Algo actualmente imprescindible. Hoy por hoy, la técnica nos permite utilizar consolas de mezclas digitales, como la M7CL de Yamaha, recientemente presentada durante la exposición ProLight and Sound, uno de las ferias más importantes del sector, que permite manejar hasta cuarenta y ocho canales, envío de matrices en el fader, para dar acceso a 24 buses de mezclas y un sinfín de características que la convierten en el no va más de la ingeniería de sonido.

Algunos elementos de aquella época pretérita acabaron reconvirtiéndose, a lo largo de la evolución de la tecnología del espectáculo, y lo que comenzó siendo ingeniería escénica, como los idiófonos, acabaron pasando a ser efectos de sonido encerrados en el reproductor Mp3 de un portátil. Como recogen Miguel Ángel Coso Martín y Juan Sanz Ballesteros, en su libro: “Desde la antigüedad se utilizaron en el teatro máquinas simples para imitar los sonidos de la naturaleza. Como espectadores del siglo XXI hemos perdido la hermosa costumbre de escuchar estos sonidos producidos en directo. Los técnicos teatrales se convertían en intérpretes de idiófonos, es decir, instrumentos musicales cuyo sonido se produce por la vibración del propio material que los compone, al ser golpeado, rascado, frotado o entrechocado, y llega hasta nuestros oídos en forma de ondas. No hace tantos años, por ejemplo, que dos medios cocos y unas sonajas se utilizaban en los seriales radiofónicos para imitar el sonido de los cascos de un caballo y sus campanillas.”

Lo cierto es que la ingeniería escénica ha ido de la mano de la imaginación de los escenógrafos, concediéndoles soluciones a lo que sólo ellos pudieron imaginar, aunque no pocas veces ha sido al revés. Estructuras móviles, trusts, plataformas elevadoras o sistemas de elevación de escenografía y de varas en general, se han convertido en herramientas de uso corriente e indispensable. Y seguramente en un plazo relativamente ridículo de tiempo otros adelantos técnicos vendrán a sumarse a estos, que no porque estemos tan acostumbrados a ellos dejan de ser un alarde tecnológico, que convertirán a los técnicos en controladores de todas las facetas del espectáculo ajenas al hecho actoral: luz, sonido y escenografía, a través del ordenador.


Desde la antigüedad grecolatina se utilizaron máquinas y grúas para hacer que los dioses bajaran al mundo de los humanos, escotillones para descender a los infiernos, prismas triangulares que volteaban sobre sí mismos, llamados periaktes, para cambiar súbitamente decorados... El mundo del Renacimiento recogió estas prácticas escénicas adaptándolas y aplicándolas a las necesidades y a los teatros del momento, especialmente a las manifestaciones que se dieron en la corte.


Los artistas e ingenieros del Barroco perfeccionaron el modelo teatral y la máquina del escenario hasta niveles asombrosos. Los experimentos que fijaron del modelo de Teatro Moderno, tal y como lo conocemos hoy, se dieron en Italia, por lo que los llamamos, obviamente, teatros a la italiana. En esta evolución podemos destacar los Tratados de Serlio, el redescubrimiento de Vitrubio, las aportaciones de Andrea Palladio y mencionar de forma especial a Vicenzo Scamozzi.

Todavía la tecnología escénica tendría que desarrollarse y acomodarse durante todo el siglo XVII y XVIII. Este proceso de normalización del escenario culmina con la publicación del capítulo Teatro y maquinaria teatral, de La Enciclopedia Francesa (Diderot y D’Alembert 1751- 1772: Théâtres). El modelo del escenario del Palais Royal se difunde, como fórmula dibujada en detalle, a todo Occidente, perdurando casi hasta nuestros días. Aunque, como es obvio, desde entonces hasta ahora los cambios han sido tan espectaculares que sería difícil no asombrarse.

El Kirari Culture Hall, en Fujimi, Japón, ofrece un espacio con una concepción escénica antagónica al convencionalismo del estilo a la italiana. Se trata de un enorme espacio rectangular que puede ser dispuesto como se le antoje al escenógrafo, totalmente configurable, desde la telonería al palco escénico, con equipamiento y motorización a lo largo de todo el techo del espacio, y la posibilidad de extraer las gradas para que el teatro quede como un ágora.


El ejemplo más claro de control absoluto de lo que el espectador observa es la televisión virtual. Una televisión en la que los decorados no existen y donde el espectador recibe de forma natural contenidos que son el resultado de una síntesis entre la imagen con referente real y la imagen generada por ordenador. La creación de un set virtual implica la ausencia de un escenario físico, que es sustituido por un decorado generado por ordenador que cumple dos requisitos: la acción debe incorporarse dentro de la imagen del entorno virtual, mediante el croma-key, y el entorno virtual debe actualizarse en tiempo real a la acción de la señal de cámara a través del tracking. El realizador cuenta con interfaces que en pocos minutos permiten controlar diferentes gráficos, animaciones y elementos móviles, así como actualizar bases de datos, sonido, iluminación y cualquier elemento que necesite. Así el sistema informático permite grabar el fragmento del escenario que corresponde a varias opciones de cámara: planos cortos, largos o generales. Se mezclan las imágenes reales de las personas con el escenario virtual. Y el realizador elige las imágenes que quiere lanzar al aire accionando el ratón del ordenador.

Lejos quedan los tiempos en los que el generador de imágenes fantasmales ideado por Henry Dircks y llevado a la escena en torno al año 1859 por John Henry Pepper, y más tarde difundido en el libro The True History of the Ghost and all about Metempsychosis, publicado en 1890, sorprendía a los espectadores con las fantasmagorías que proyectaba la máquina de su invención, y cuya ingeniería, tras triunfar en el Teatro Victoria, acabó siendo exportada a todo Occidente. Los fantasmas, parecían reales o, al menos, eran tal y como los imaginaba el ideario decimonónico occidental. Los espectadores ocupaban sus butacas, como en un teatro normal, sin sospechar que todo lo que veían formaba parte de un escenario trucado, dotado con una sala oculta equipada con grandes espejos.
Capítulo aparte merece el tema de los suelos, las tarimas, los tapices... En los teatros, en las actuales producciones de vanguardia y en los espacios escénicos que se preocupan por el equipamiento y la actualización de la dotación técnica, hoy en día podemos encontrar distintos tipos de suelos, desde los más convencionales de madera hasta los más especializados, y aquellos que las propias productoras portan consigo con el objeto de ofrecer al equipo artístico la misma base de trabajo, independientemente del espacio en que la representación tenga lugar.

Desde las piedras griegas y las maderas romanas hasta los actuales suelos de linóleo o PVC con especialización para cada tipo de danza, pasando por los preinstalados que ofrecen las empresas especializadas, con todo tipo de soluciones, incluso articuladas, para los montajes escénicos, o realizadas por encargo. Suelos desmontables que pueden ser instalados por dos operarios en cuestión de unas horas y que están recubiertos de materiales de gran elasticidad, desarrollados, la mayor parte de las veces en conjunción con quienes serán sus usuarios finales. Un campo, este del suelo, tan amplio, que merece un especial.

Bibliografía:
Antigua Escena (Miguel Ángel Coso Martín y Juan Sanz Ballesteros); Teatro y maquinaria teatral, La Enciclopedia Francesa (Diderot y D’Alembert 1751- 1772: Théâtres);

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